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El teatro en los medios libertarios del exilio en Francia, 1945-1960.

Alicia Alted Vigil. Departamento de Historia Contemporánea. UNED, Madrid

RIVERA.- Mario descansará ahora una temporada. Dejará en paz a sus insectos y formará parte de nuestro Teatro.

DON SANTIAGO.- Teatro trashumante, de pueblo, en pueblo.

LALO.- Y para las cárceles, para los asilos. Llevaremos romances y canciones, farsas poéticas, teatro de Lope y Calderón.

DON SANTIAGO.- Y sobre todo, nuestra alegría, que será lo mejor del repertorio


ALEJANDRO CASONA, Nuestra Natacha





Introducción



Uno de los rasgos que personalizan el exilio político de 1939 concierne a la cultura. Es de sobra conocido el hecho de que una parte muy importante de la intelectualidad española de los años treinta se viera abocada a abandonar su país. Escritores, músicos, pintores... reconstruyeron en su destierro las raíces distantes de una cultura a la que enriquecieron con las expresiones culturales autóctonas de los países de acogida. Este fenómeno es palpable sobre todo en Hispanoamérica. En Francia también se produjo, pero aquí hubo una fusión mayor entre política y cultura, considerada esta última como correa de transmisión activa de los ideales antifranquistas de los distintos grupos de exiliados. Ahora bien, la falta de unidad que aquejó al exilio político, cuyo eco estaba en la derrota sufrida y en las responsabilidades políticas de ella derivadas, se proyectó en el ámbito cultural. Así, republicanos, socialistas, comunistas y libertarios utilizaron la cultura como elemento de reafirmación ideológica en el seno de su propio grupo. De entre todos estos grupos fueron los anarquistas los que, a mi juicio, crearon una cultura de exilio más rica y plural en sus manifestaciones. Mi intención es acercarme a una de estas manifestaciones —450→ de honda raigambre en la tradición cultural de los libertarios: el teatro.

Tras el final de la Segunda Guerra Mundial surgieron en las distintas zonas de asentamiento de núcleos de exiliados anarquistas en Francia grupos teatrales que, tanto por su compromiso ideológico como por su organización y funcionamiento, enlazaban con los que, en distintos momentos, habían aparecido en España ya desde finales del siglo XIX. No obstante, en el exilio este teatro se convirtió fundamentalmente en un medio de preservar la identidad de un colectivo desarraigado de su tierra. Y es que, junto a principios internacionalistas, estaba la vinculación a unas raíces geográficas, familiares y culturales que se llevaron al exilio y que se utilizaron como elementos de cohesión, de lucha y, sobre todo, de supervivencia.

El tema que se aborda aquí no ha sido objeto de ningún estudio de conjunto. En los trabajos de Lucienne Domergue y de Marie Laffranque se habla de este teatro en el marco de la actividad cultural de los libertarios en el exilio, con una especial referencia a la zona del mediodía de Francia, en donde la ciudad de Toulouse se convirtió en la capital del exilio del 39 y en el centro neurálgico de la cultura exiliada. Marlène Archet estudió lo relativo al teatro en los medios de la emigración política residente en esta ciudad en su Memoire de Maîtrise (1985). En trabajos posteriores, y junto con Frédéric Serralta, ha profundizado en aspectos parciales circunscritos a la geografía tolosana. Es evidente que el grupo teatral que tuvo una mayor presencia durante todo el periodo fue el grupo Iberia de Toulouse, pero esto no nos puede hacer olvidar la actividad de muchos otros surgidos dondequiera que hubiese un colectivo de exiliados anarquistas.

Partiendo de esta consideración, he rastreado la existencia de los grupos teatrales que se crearon en distintos puntos de la geografía francesa con el fin de elaborar una relación (soy consciente que incompleta) de cuadros escénicos que desarrollaron sus actividades en los años que van de 1945 a 1960-62. De los mismos hago una caracterización general, pero su análisis en profundidad exigiría una reconstrucción de los repertorios de obras teatrales representadas, así como un estudio de aquéllas escritas por libertarios, en su mayoría autores aficionados, al igual que los actores. En cualquier caso no se puede olvidar tanto el componente popular de este teatro como el hecho de ser un instrumento para educar y para formar en unos principios ideológicos y en una determinada manera de vivir en sociedad.

En la sección «Nuestro Teatro» de Solidaridad Obrera de 17 de abril de 1958, Aquilino Gainzarain se hacía eco de la crítica que su compañero Laureano d'Ore dirigía desde Cenit a los grupos artísticos que se debatían «en una teatralogía y en unas expansiones 'artísticas' y 'culturales' que nada tienen de visión elevada, enseñante, de superación ideológica, sino entre lo tonto y vulgar, mediocre y chabacano, que va del astracán y vodevil, al costumbrismo y comiquismo pintoresco y vacuo, que en los dominios de Franco está en todo su esplendor y que copiamos —451→ burdamente y sin rubor, haciéndoles el tren en el exilio, con nuestra etiqueta de españoles, dejando de lado todo lo noble, elevado, digno y rebelde que integra el teatro universal, con autores y obras de una modalidad que debería ser nuestra más clara expresión del sentir artístico y cultural, como propulsores y aspirantes a un mundo mejor»811.

De acuerdo con Laureano d'Ore, Gainzarain insistía en lo que para los libertarios debía ser el teatro: un medio para exponer ideas, para la lucha cultural, «teatro de autores y tesis de alta moral de lucha y enseñanza». Era lo que él había hecho dentro del grupo artístico Amor al Arte que, a principios de los años treinta, actuaba en Toulouse en el Foyer du Peuple (cine Espoir) donde representaban El Cristo Moderno, Tierra Baja, Juan José, El médico a palos, Los malos pastores, Primero de mayo o Las hormigas rojas. A los jóvenes y niños que asistían a las representaciones les repartían gratis ejemplares de La Novela Ideal y cuentos de Mauro Bajatierra. Actores y público abonaban el importe de la entrada y lo que se recaudaba era destinado a obras de solidaridad: «Lo que nos interesaba (e interesa) era propagar las ideas de redención humana (...), no hacer llorar ni reír por sistema. Hacer pensar en lo que nos es consustancial». Así, en esta breve evocación de su actividad teatral de antes de la guerra, Aquilino Gainzarain condensaba lo que el teatro significaba para los anarquistas.

Uno de los principios claves del movimiento libertario era la dignificación y superación del individuo a través de la cultura; de una cultura que se identificaba con el pueblo porque la hacía suya o salía de él. Este carácter popular de la cultura privilegiaba los dos caminos tradicionales para su adquisición por las clases desfavorecidas y poco «ilustradas» de la sociedad: el autodidactismo y la oralidad. Y era en este último ámbito donde el teatro cumplía su papel: «He aquí sintetizado -escribía Albano Rosell en referencia a Margarita Xirgu- el valor universal del teatro como manifestación emotiva de arte y pasión: ¡La palabra!»812. Esta fuerza de la palabra se acentuaba por el contacto directo entre actores y espectadores.

De esta forma, el teatro se configuraba como uno de los instrumentos de transformación revolucionaria esenciales en la cultura anarquista. A través de él se transmitían mensajes y se educaba en los principios que debían conducir a la construcción de la sociedad ácrata. Esta idea de la función educativa del teatro implicaba una nueva forma de verlo y de hacerlo, para lo cual había que liberar al teatro de su finalidad consumista, había que cambiar toda su organización «burguesa» por otra acorde con los principios libertarios. Así, las empresas comerciales sobre las que se montaba toda la estructura del teatro fueron sustituidas por grupos —452→ teatrales de aficionados que compaginaban los ensayos con su trabajo cotidiano. Solían representar los domingos en locales que ellos patrocinaban y en el marco de un espectáculo más amplio en el que cabían conferencias, recitales de poesía o audición de piezas musicales. Ponían en escena un drama social acompañado de una pieza ligera.

Los grupos teatrales surgían en distintos pueblos o ciudades con el apoyo de la Federación Local del Sindicato. Aunque se estimulaba la producción de obras propias, lo cierto es que la mayor parte de los repertorios de esos grupos se nutrieron siempre de autores que no eran anarquistas por militancia e ideología, aunque si tenían unas ideas en muchos aspectos concomitantes con las de aquéllos. Reconocían el valor del teatro clásico en autores como Calderón de la Barca, Shakespeare o Molière, pero sus modelos, sus clásicos, eran más cercanos: Hauptmann con su drama Los tejedores, Mirbeau con Los malos pastores o, muy especialmente, Ibsen con obras como Un enemigo del pueblo, Casa de muñecas, El pato silvestre, Espectros o La dama del mar. A juicio de Fontaura el teatro ibseniano se fundamenta en la dignificación del individuo»; es un teatro que plantea «los anhelos de libertad, los anhelos del que busca la verdad»813. Es, en suma, un ejemplo del «teatro que perdura», que no es otro que el que «ha alcanzado a interpretar lo esencial en los seres humanos»814.

También una serie de obras de dramaturgos españoles fueron consideradas como exponentes de ese teatro social o más bien «sociológico», que criticaba la estructura social desde unos postulados «científicos» y revolucionarios que permitirían ir avanzando hacia la meta ideal de sociedad. Citemos algunas de estas obras: Electra o Doña Perfecta de Pérez Galdós, Aurora o Juan José de Joaquín Dicenta, Terra baixa de Àngel Guimerà, El héroe o ¡Libertad! de Santiago Rusiñol, Fructidor o La Resclosa de Ignacio Iglesias o, como último ejemplo, El pan del pobre de González Llanas y Francos Rodríguez.

Junto a estas obras, las escritas por los propios libertarios, en las que dejaban traslucir los problemas sociales que les acuciaban y sus ideales de revolución; obras con una fuerte carga ideológica que incidía en la trama y estética dramáticas. Estas obras eran anunciadas en las publicaciones libertarias y se editaban de forma muy económica, lo que permitía su difusión, pues eran muy pocas las que llegaban a los escenarios y, en este caso, en un nivel local. Sólo alguna, como La mancha de yeso de Remigio Vázquez, tuvo cierta proyección nacional.

Sin detenernos en mencionar nombres, no podemos dejar de hacer referencia a las figuras de Albano Rosell y de Teodoro Monge, dos de los principales animadores de los grupos teatrales que surgieron en el exilio francés. Ambos mostraron especial —453→ interés por la educación de la infancia. Rosell fue profesor en la Escuela Moderna de Ferrer y publicó una obra de teatro para niños: ¡Qué cosas sabe la abuelita!, cuento infantil escenificado en cuatro cuadros. También Monge mostró una especial inclinación por el teatro infantil. En una nostálgica «Ojeada retrospectiva» evocaba en CNT, en 1949, las representaciones de polichinelas del «viejo Mallén» en el Madrid de los años veinte, que no diferían mucho de las que ahora contemplaba en Toulouse. Aunque no dominaba el idioma de Molière y de Hugo, podía adivinar que las historias se repetían y en todas «hachazo por aquí, estocada por allá y palo va y palo viene» (...), «destrucción y muerte simbólicas, pero que sirven de incrustación venenosa en las almas sutiles de la infancia»: por ello era necesario cultivar el alma de los niños «con obras especiales de modernizados y abundantes polichinelas de actualidad, pero sin buscarles el lado trágico sino que, al par que deleiten, despierten en los futuros hombres nobles sentimientos y amor sin límites hacia todos los seres que habitan la tierra».

En ese devenir de influencias externas de las que se nutría el teatro ácrata, los años de la República propiciaron experiencias de teatro ambulante que contenían muchos de los postulados y planteamientos de los grupos teatrales libertarios. El Teatro del Pueblo y el Teatro de Fantoches o Teatro de Guiñol de las Misiones Pedagógicas, el teatro de La Barraca montado por Federico García Lorca o el teatro de El Búho de la FUE de la Universidad de Valencia, constituyeron distintas expresiones del acercamiento de estudiantes e intelectuales a las clases populares con el fin no sólo de distraerlas y educarlas, sino también para ayudarlas en su proceso emancipador.

De estas experiencias fue la del Teatro del Pueblo la que mayormente se identificaría con esa forma de hacer teatro de los anarquistas. Su director, Alejandro Casona, recogió en Nuestra Natacha el espíritu que había animado aquella empresa, sobre la que escribía en 1949 en una nota preliminar a Retablo jovial: «Si de alguna obra bella puedo enorgullecerme de haber hecho en mi vida fue aquélla; si algo serio he aprendido sobre pueblo y teatro fue allí donde lo aprendí».

Alejandro Casona fue uno de los autores que siempre estuvo presente en el repertorio de los grupos teatrales libertarios en el exilio. Cuando partió de España, en febrero de 1937, era quizás el escritor más popular y apreciado de su generación junto con García Lorca. Pero, a diferencia de otros autores para quienes la guerra supuso una ruptura brusca en su quehacer artístico, Casona continuó en Buenos Aires, adonde llegaba en 1939, una línea que había perfilado en la primera obra que estrenó en 1934: La sirena varada. Aquí ya jugaba con un elemento presente en su producción posterior: el lirismo simbólico, producto de la fantasía que genera la sinrazón y mediante el que los personajes de sus obras huían de una realidad fea y mezquina que les hería, en pos de los deseos que anhelaban. El desenlace de esta escapada era siempre el mismo: en su huida esos personajes acababan haciendo —454→ frente a la realidad que transformaban mediante la poesía. En Nuestra Natacha esta dualidad contenía una cierta actitud de crítica social. En ella planteaba un problema candente en la sociedad española de esos años: la situación represiva y deshumanizada de los reformatorios para jóvenes. Pero en sus obras posteriores el contraste entre los anhelos y la realidad fue vaciado progresivamente de toda línea de compromiso social convirtiéndose en ese «simbolismo edulcorado» del que habla Ricardo Doménech.

Nuestra Natacha fue estrenada en Barcelona en diciembre de 1935 y en Madrid el 6 de febrero de 1936 en plena campaña frentepopulista. Ésta sería una de las obras más queridas por los anarquistas exiliados. El grupo Iberia de Toulouse la representaba el 29 de mayo de 1945 en la Bourse du Travail y en distintas ciudades del mediodía francés durante 1946. También fue una de las primeras obras escenificadas por el grupo Acracia de Marsella, el 6 de octubre de 1946. Otros grupos la incluyeron en sus repertorios, poniéndose en escena en varias ocasiones a lo largo de ese periodo de 1945 a 1960. Junto a esa obra, las que Casona escribió en México, Caracas, Montevideo y Buenos Aires: Prohibido suicidarse en primavera (México, 1937), Sinfonía inacabada (Montevideo, 1940), La dama del alba (Buenos Aires, 1944), La barca sin pescador (Buenos Aires, 1945), La molinera de Arcos (Buenos Aires, 1947) y Los árboles mueren de pie (Buenos Aires, 1949).

Estas obras formaron parte de los repertorios de los grupos Iberia de Toulouse, Tierra y Libertad de Lyon, Cultura Popular de Burdeos, Grupo Artístico Juvenil de las Juventudes Libertarias de Toulouse, Talía de Perpignan, Mosaicos Españoles de París, Arte y Cultura de Alès, Grupo Iberia de las Juventudes Libertarias de Roanne y Grupo Artístico Cultural de Clermont-Ferrand. El teatro de Alejandro Casona ejerció un especial atractivo para los actores aficionados y para el público ácrata. Sus obras eran acogidas con entusiasmo y aplaudidas al final. Pero esta actitud no fue compartida siempre por los columnistas que en Solidaridad Obrera o en CNT comentaban las representaciones, pues consideraban que la aceptación que tenía el teatro de Casona se relacionaba con un progresivo desinterés de quienes acudían al teatro por los valores de compromiso y de transformación social.

En realidad ese fenómeno estaba ligado a la propia evolución del exilio y sobre el mismo se llamaría continuamente la atención desde las páginas de ambos periódicos durante los años cincuenta. A modo de ejemplo, comentando la representación de Sinfonía inacabada a cargo del Grupo Artístico Juvenil de las Juventudes Libertarias de Toulouse, en el cine Espoir, R. Safon escribía en CNT el 6 de junio de 1954: «Esa comedia sentimentaloide es sencilla y agradable. Ningún problema planteado». Y en cuanto al público, poco se podía esperar «de unas butacas amorfas, sin personalidad», «de un público sin criterio, indulgente por indiferencia», de un público que no acudía para buscar «pensamientos nuevos». «Falta de interés. —455→ Pues eso ocurre en todas las latitudes de nuestro planeta. El público viene a matar el tiempo. Quizás sea para el hombre actual el modo más adecuado a su existencia. Ni esfuerzo, ni rendimiento moral. Apatía». En otro comentario de Federico Azorín sobre la obra Prohibido suicidarse en primavera, representada por el grupo Mosaicos Españoles de París, se aludía a su romanticismo «trasnochado»: «Resulta flojo y descolorido. Lo mismo que el sentido poético, que carece de relieve y de altura»815.

La mayor parte de los refugiados que no retornaron a España en los primeros meses del exilio en 1939 o que no reemigraron hacia terceros países, se asentaron (principalmente y dejando aparte el núcleo de París) en distintos lugares del sur de Francia, por debajo de una línea imaginaria que uniría Burdeos, Clermont-Ferrand y Lyon. El centro político y cultural de esta zona fue Toulouse, ciudad en la que, tras la Liberación, los grupos políticos y sindicales iniciaron su reorganización y en donde, en un proceso paralelo, empezaron a surgir los primeros grupos teatrales merced a la labor de autores y actores exiliados. La formación de estos grupos era auspiciada por las Federaciones Locales del Movimiento libertario Español (MLE) CNT en Francia, en colaboración con Solidaridad Internacional Antifascista (SIA). Los primeros grupos comenzaron a tomar forma en los años 1945-1946: Iberia de Toulouse, Mosaicos Españoles de París, Arte y Amor de Poitiers, Amor al Arte de Béziers o Acracia de Marsella.

Siguiendo esa tradición anterior a la que ya aludimos, los grupos artísticos o cuadros escénicos se constituyeron a nivel local con el apoyo de algunos veteranos que traían de España su experiencia, como por ejemplo el caso de Iberia o del Grupo Artístico Juvenil de las Juventudes Libertarias de Toulouse, que se beneficiaron del conocimiento teatral de Teodoro Monge, quien en 1945 había creado en esa ciudad su Compañía Dramática. La organización de cada grupo era colectiva. los actores nombraban a un director artístico y entre todos elegían la obra que iban a poner en escena. Después de cada representación se reunían para comentar los pormenores de la misma. No cobraban nada por su trabajo y todo lo que se recaudaba en cada representación se canalizaba, a través de SIA, para ayudar a la «España oprimida» o a compañeros exiliados en situación precaria.

Como recuerda Juan Montiel, del grupo Iberia de Toulouse, ensayaban por la noche, después del trabajo, y todo lo que hacían en los ensayos de fraternidad, de juego, lo transmitían al público, «no solamente con la obra sino con nosotros mismos. Y claro, en esos momentos en que estaba la nostalgia de España y sin noticias de muchos, pues durante dos horas participaban y olvidaban sus problemas»816. Montiel fue el único miembro del grupo que había seguido estudios dramáticos antes de la guerra en la Real Academia de Declamación, Música y Buenas Letras de su ciudad —456→ de origen, Málaga. Con una extraordinaria veta cómica, fue uno de los miembros más activos del grupo. El resto de los actores en este caso (y lo mismo ocurría en la mayoría de los grupos) eran aficionados. Esto, unido al hecho de las condiciones en las que muchas veces debían ensayar y al escaso tiempo del que disponían para preparar una obra, explica la importancia que revestía el apuntador escondido detrás de la «concha». En los comentarios aparecidos en Solidaridad Obrera o en CNT eran frecuentes las alusiones a su marcada presencia, pues en ocasiones se oía más su voz que la del actor que titubeaba en su papel817.

La temporada teatral comenzaba en octubre-noviembre y solía terminar en junio. Casi todos los grupos hacían «jiras» por distintas ciudades de su entorno. Las representaciones tenían lugar los domingos o con motivo de determinadas conmemoraciones, en especial la del 14 de abril o la del inicio de la Revolución Española. Normalmente, los lugares donde ensayaban y representaban las obras eran salas pequeñas de barrio o locales de la organización francesa afín, como en Toulouse la Bourse du Travail. También en esta ciudad la CNT francesa cedió a sus correligionarios españoles un barracón que durante la Segunda Guerra Mundial había albergado a refugiados españoles que trabajaban en la industria bélica. Este barracón fue reformado e inaugurado en abril de 1949 con el nombre de Salle Fernand Pelloutier (Teatro del Cours Dillon para los españoles). Además de las representaciones teatrales, se dieron aquí clases, se pronunciaron conferencias, se organizaron exposiciones... y durante varios años el Cours Dillon fue el centro cultural de los libertarios en Toulouse.

El espectáculo se concebía como la reunión de una gran familia en donde se realimentaban ideas y sentimientos que daban sentido al propio exilio a la vez que se procuraba la distracción. Iban los hijos de los refugiados, que se ponían delante, frente al escenario, y eran corrientes las llamadas al orden de los pequeños por parte del «espíquer» (speaker) que presentaba y animaba las representaciones. Era un teatro eminentemente participativo y lo usual era que, tras la obra dramática, se representara como «fin de fiesta» un juguete cómico o bien actuara algún solista. En alguna ocasión tuvo lugar «un gran concierto lírico». Con el transcurso del tiempo ese «fin de fiesta» se fue ampliando con variedades que iban desde los solistas que recitaban, cantaban, tocaban un instrumento o contaban chistes y chascarrillos a las rondallas, coros o grupos de bailarines. No solía faltar un cuadro flamenco.

En la evolución de estos grupos teatrales se pueden distinguir dos épocas. Una primera abarca los años de 1945 a 1948-49. La otra, toda la década de los cincuenta hasta su desaparición en torno a 1960-62, aunque esto no quiere decir que no —457→ hubiera representaciones teatrales esporádicas, organizadas por algunos de los grupos en años posteriores. La primera etapa se corresponde con la época en la que el exilio político tenía todavía fuerza debido a la imagen favorable que se generó hacia los republicanos españoles al final de la Segunda Guerra Mundial. Eran años de esperanza en los que se pensaba en un inmediato retorno a España. Esto reavivaba el espíritu de compromiso y de reorganización política y tenía su cabal expresión en el ámbito de la cultura. Las «jiras», los mítines y conferencias, las representaciones teatrales... contribuían a reagrupar identidades en el seno de un colectivo político y reafirmaban la militancia. Un repaso al repertorio de obras que ponían en escena los grupos teatrales que estaban surgiendo nos puede servir de ejemplo. Así, entre 1946 y 1948 el grupo Acracia de Marsella representaba las siguientes obras: Nuestra Natacha, Los semidioses de Federico Oliver, Los malos pastores de Octavio Mirbeau, ¡Abajo las armas!, adaptación escénica de la novela del mismo título de Berta de Suttner; El Primero de mayo de Pedro Gori, Polos opuestos de Vicente Artés y El Cristo Moderno de José Fola Igurbide818.

Había, pues, una preocupación porque el teatro respondiera a postulados ácratas tanto en su organización como en las obras que se representaban. Esto último revestía especial importancia y llevó a la Sección de Cultura y Propaganda del MLE-CNT en Francia a constituir, en mayo de 1947 y a propuesta del grupo artístico Inquietudes de Marsella, la Comisión de Relaciones de los Grupos Artísticos con el objetivo primordial de «crear una biblioteca o archivo de obras teatrales» que estuviera al alcance de los distintos grupos artísticos ya que, debido a lo reducido del repertorio de obras de que se disponía, algunos grupos habían tenido que suspender los ensayos y las representaciones y otros «están obligados a poner en escena argumentos de una pobreza social enorme; sainetes y comedias algunas incompatibles con nuestras ideas: teatro mitinero y caduco que nosotros debemos renovar (...) [con] la realización de un verdadero teatro social moderno, como elemento primordial de propaganda ideológica en el exilio y cuyos fines directos tendrán su continuación a nuestro regreso a España». Además, para estimular esa renovación teatral había que propiciar la producción propia, de ahí que la Sección se hiciera eco de las sugerencias del grupo Acracia de organizar un Certamen Literario de Teatro Social, a la par que un concurso de Cuadros Artísticos819.

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Con fecha 15 de agosto de 1947 la Sección de Cultura y Propaganda publicaba las bases para participar en un «Concurso de Arte Teatral y Lírico». Según se disponía en la base primera, se aceptarían «toda clase de piezas literarias y literario-musicales que, inspirándose en la base tercera, se ajusten a la escena, a las veladas y al micrófono». La condición impuesta en esa base tercera era «que las obras presentadas a concurso puedan ser incorporadas al Teatro Social por su contenido emancipador, humanitario, humorístico y lógicamente revolucionario». Los envíos de obras debían dirigirse, antes del 30 de noviembre, a Juan Puig Elías, Secretario de la Sección, en la sede de la CNT de la rue Belfort de Toulouse820. El jurado que se constituyó para seleccionar las obras lo componían el escritor Antonio García Birlán, Teodoro Monge, el actor José Dot, Paquita Galcerán, profesora de música y compositora, y Juan Puig Elías. El primer premio del concurso fue para el drama en cuatro actos Que en España empieza a amanecer de Ceferino R. Avecilla, periodista y dramaturgo que había nacido en Valladolid en 1880. El segundo premio lo obtuvo la farsa poética en un acto Claro de luna de Gregorio Oliván, a la sazón director artístico de la Compañía de Teodoro Monge. El tercero, la obra de José Sanjurjo Monólogo de la guitarra herida821. La representación del drama de Avecilla tuvo lugar el 18 de julio de 1948 en el Teatro del Capitol de Toulouse. En ella participaron actores del grupo Iberia, del Grupo Artístico Juvenil de las Juventudes Libertarias, que estaba formándose, y de la Compañía Dramática de Teodoro Monge; todos bajo la dirección de este último.

En los orígenes del Grupo Artístico Juvenil de las Juventudes Libertarias esta presente un factor que iba a marcar el teatro de los libertarios en el exilio a lo largo de los años cincuenta. En ese año de 1948 Francia reabría su frontera con España, cerrada el 1 de marzo de 1946 tras el fusilamiento de Cristino García y de otros nueve guerrilleros por el gobierno de Franco. A partir de entonces y al socaire del progresivo reconocimiento internacional del régimen franquista, ambos países regularían sus relaciones políticas y económicas por medio de convenios bilaterales. En lo que a nosotros nos interesa, esto se iba a traducir en una afluencia ininterrumpida durante los años cincuenta y sesenta de emigrados económicos que llegaban a Francia procedentes del país vecino, donde se habían criado. El contacto con la comunidad de refugiados políticos en las regiones donde se asentaron produjo distintas actitudes, pero evidentemente incidió en un colectivo que en estos años ya había entrado en fase de extinción por fallecimiento de sus miembros, naturalizaciones o incorporación a la colonia de emigrados económicos. A este fenómeno se unió el relajamiento del entusiasmo de la militancia ante el fracaso del anhelado retorno y las divisiones políticas que tenían escindidos a los exiliados en el seno de sus propios grupos.

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A la altura de 1948 esa «tibieza» en la militancia ya era palpable en los medios libertarios y esto es lo que reprochaban los miembros del Grupo Artístico Juvenil a sus mayores, mientras reivindicaban la necesidad de reavivar la lucha política en contacto con sus compañeros del interior de España. En consonancia con ello la cultura debía contribuir a reforzar el compromiso. Los principales animadores del Grupo Juvenil fueron Blanca Giménez y Teófilo Navarro, que habían pasado a Francia cuando el éxodo de febrero de 1939. Navarro no había tenido ninguna experiencia teatral, al contrario que su mujer, vinculada al teatro por tradición familiar. La primera obra que estrenaron fue El hombre no está solo de H. Neihmann, en el Cours Dillon, el 3 de diciembre de 1950. Estuvieron representando hasta 1962 y, aunque su objetivo era la puesta en escena de obras «comprometidas», en varias ocasiones tuvieron que hacer concesiones a un público que reclamaba también obras divertidas e intrascendentes. Éste iba a ser el principal problema que empezó a aquejar al teatro en los inicios de los cincuenta.

En 1951 Fontaura señalaba el hecho de que, llevados de la costumbre un tanto rutinaria, «se echa mano de cualquier obra representable, sin pararnos a considerar el que responda o no con nuestra finalidad de libertarios. Obedece a que olvidamos que 'nuestro teatro' deber ser 'teatro social'»822. En la misma línea y con motivo de la inauguración de la temporada teatral 1950-51 con la representación por el grupo Iberia del juguete cómico La casa de los milagros, en la sala Fernand-Pelloutier, «abarrotada de público»; un «espectador de 4ª fila» recomendaba a la dirección del grupo que escogiera «con más atención las obras que pone en escena, ya que si bien no existe un teatro específicamente libertario, no hemos de conformarnos a ver en nuestra propia casa sainetes que hagan ver con simpatía a dos vagos que se vuelven creyentes por un azar valorado en dos duros»823.

En 1956 y 1957 se publicaron en Solidaridad Obrera y CNT una serie de artículos en los que se polemizaba sobre la situación del teatro y de los grupos de aficionados. Eran sus autores J. Cánovas (Bobini), Laureano d'Ore, «Mingo», Albano Rosell, Amado Martínez, J. Padrós y Aquilino Gainzarain. Todos coincidían en el alejamiento de los grupos artísticos de ese modo de hacer teatro característicamente libertario, pero argüían distintas causas y, mientras unos trataban de explicarlo como algo a lo que se habían visto abocados los propios grupos ante las exigencias del público y la necesidad de recaudar dinero para fines solidarios, otros criticaban la dejación de esos mismos grupos que, con su postura, contribuían a desvirtuar lo que debía ser para ellos el teatro. En suma, una polémica que ponía en evidencia el hecho de que «los tiempos habían cambiado», pues por mucho que lamentaran la postergación de obras de «teatro social», lo cierto es que el público confraternizaba, —460→ se divertía y aplaudía festivales de «variétés» como el que tenía lugar en marzo de 1958 en la «espaciosa» sala de fiestas de Saint-Fons, organizado por la CNT y las Juventudes Libertarias de Saint-Priest, «a beneficio de SIA y Pro-España oprimida». Entre el público había gentes de la «emigración social española» que, con su presencia, daban muestras de solidaridad.

En la primera parte del festival el grupo artístico Tierra y Libertad de Lyon puso en escena la pieza cómica en un acto El bigote. En la segunda y tercera partes destacaron las intervenciones de la bailarina Lilí Sarto, del Niño Moreno con su guitarra, del compañero Flores recitando la «Balada de los heridos» de Gregorio Oliván, del compañero Conesa («que a justo título apodan el 'rey de la risa'») con sus parodias de María de la O y Ana María la Fea, del tenor Juan Padro...: «Finalmente merecen una mención especial los geniales Estrellita de España y su primito, 'bailadores de tronío', de seis y siete años de edad, con sus insuperables y acertadas interpretaciones de las zambras 'El gitano Señorón' y 'La Tani', que fueron la nota más simpática del conjunto y los que hicieron desbordar el entusiasmo y aplausos de la sala». Ese mismo día por la mañana se había pronunciado una conferencia sobre «Influjo y declive de las ideas sociales»824.

A principios de los años sesenta la decadencia de la actividad teatral era una realidad sentida en el ambiente de los exiliados veteranos que habían hecho la guerra o les había cogido de niños. Sus hijos y nietos habían participado de pequeños en los espectáculos teatrales, pero ahora, integrados en la sociedad francesa, no recogían la antorcha de algo que habían vivido y consideraban de forma muy distinta a sus padres. De esta manera, el teatro de los refugiados libertarios en el exilio se fue desvaneciendo al igual que éste, pero también es cierto que este teatro hundía sus raíces en toda una tradición de cultura ácrata y, como tal, forma parte de un patrimonio que nunca desaparecerá.





Fuentes y bibliografía




1.- Documentación


- Programas de representaciones teatrales y fotografías conservadas en los archivos personales de: Juan Montiel (Grupo Iberia, Toulouse), Teófilo Navarro y Blanca Giménez (Grupo Artístico Juvenil de las Juventudes Libertarias, Toulouse), Pepita Carpena (Grupo Acracia, Marsella).

- Programas de representaciones teatrales, fotografías e informaciones sobre el grupo Cultura y Solidaridad de Narbona, el grupo de Bram y la compañía Amor —461→ al Arte de la Colonia Española de Béziers, proporcionadas por EmilioValls, Dalia Sanz y Armand Vilamosa (Béziers).





2.- Entrevistas


- Teófilo Navarro y Blanca Giménez (Toulouse, abril de 1992 y junio de 1993).

- Juan Montiel, Plácida Aranda, Rosa Laviña y Aurora Gutiérrez (Toulouse, junio de 1993).

- Pepita Carpena (Marsella, mayo de 1996)





3.- Publicaciones periódicas


CNT Boletín Interior del Movimiento Libertario Español en Francia. Segunda época. Toulouse, semanal. Consultados, 1 (17 de marzo de 1945) a 762 (6 de diciembre de 1959).

Solidaridad Obrera. órgano del Movimiento Libertario Español en Francia. 11 región (MLE-CNT). París, semanal. Consultados, 38 (14 de junio de 1945) a 867 (2 de noviembre de 1961).

Solidaridad Obrera. Suplemento Literario. París, mensual. Consultados, 1 (enero 1954) a 96 (diciembre de 1961).

Cenit. Revista de Sociología, Ciencia y Literatura. Toulouse, bimensual. Consultados, 1 (enero de 1951) a 244 (diciembre de 1985).





4.- Bibliografía


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AA. VV.: Exilios. Refugiados españoles en el mediodía de Francia. Audiovisual y Guía de comprensión (189 pp.), Madrid, UNED, 1994; audiovisual de 52 minutos de duración en doble versión en español (VHS) y subtitulada en francés (PAL).

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Domergue, Lucienne y Laffranque, Marie: «L'exil des libertaires espagnols: ruptures et fidélité», en L' Espagne face aux problèmes de la modernité, Actes du Congrès de la Société des Hispanistes Français, Rouen, 1984, pp. 164-175.

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Dougherty, Dru y Vilches de Frutos, Mª Francisca: El teatro en España. Entre la tradición y la vanguardia, 1918-1939, Madrid, CSIC-Fundación Federico García Lorca-Tabacalera S.A., 1992, 513 pp.

Litvak, Lily: Musa libertaria. Arte, literatura y vida cultural del anarquismo español (1880-1913), Barcelona, Antoni Bosch, 1981, 449 pp.

Mateu, Juan: Don Juan Tenorio «El refugiao», «Drama cómico en cinco actos nada más para no cansar el público», edición, introducción y notas de Frédéric Serralta. Con la colaboración de Juan Montiel, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995, 149 pp.

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Ruiz Ramón, Francisco: Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 19773, 589 pp.

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Urales, Federico: El castillo maldito. Étude préliminaire par Lucienne Domergue y Marie Laffranque, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1992, 259 pp.





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Anexo


Relación de cuadros escénicos o grupos artísticos promovidos por las Federaciones Locales del MLE-CNT en Francia, en colaboración con Solidaridad Internacional Antifascista (SIA)825

Acracia, Marseille (Los semidioses, tragicomedia, Federico Oliver; CNT, 16 de noviembre de 1946).

Amanecer, Bagnères de Bigorre (La real gana, juguete cómico, Antonio Ramos Martin; CNT, 27 de mayo de 1949).

Los Amigos del Arte, Mazamet (Morena Clara, comedia, Quintero y Guillén; CNT, 11 de marzo de 1951).

Amigos del Arte y de la Cultura, Givors (El gran galeoto, drama, José Echegaray; Solidaridad Obrera, 19 de noviembre de 1959).

Amor al Arte, Béziers (La actividad de este grupo no aparece reseñada en ninguno de los dos periódicos. La primera representación de la compañía, de la que se conserva el programa, fue el drama Juan José, de Joaquín Dicenta, el 10 de enero de 1946).

Arte y Amor, Poitiers (La afición, juguete cómico, Antonio Ramos Martín; CNT, 12 de abril de 1947).

Arte y Cultura, Alès (La barca sin pescador, comedia, Alejandro Casona; CNT, 20 de marzo de 1955).

Cultura Popular, Bordeaux (Como buitres, drama, Manuel Linares Rivas; CNT, 15 de marzo de 1947).

Cultura y Solidaridad, Narbonne (¡Justicia humana!, drama social, José Pablos Rivas; Solidaridad Obrera, 1 de mayo de 1958).

Despertar, Brive (Amor de madre, drama; Solidaridad Obrera, 1 de noviembre de 1956).

Federico Mistral, Perpignan (Deixa'm la dona, Cisquet, comedia, Arturo Casinos; CNT, 7 de junio de 1953).

Floreal, Lourdes (Polos opuestos, drama social, Vicente Artés; CNT, 16 de octubre de 1949).

Grupo Artístico Cultural, Clermont-Ferrand (La real gana, juguete cómico, Antonio Ramos Martin; Solidaridad Obrera, 12 de abril de 1956).

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Grupo Artístico SIA, Castres (Cobardías, comedia, Manuel Linares Rivas; CNT, 11 de marzo de 1951).

Grupo Artístico SIA, Montauban (Tierra baja, drama social, Àngel Guimerà; CNT, 5 de mayo de 1957).

Grupo Juvenil de las Juventudes Libertarias, Orléans (Luz frente a las tinieblas, drama social, Fernando Claro; Solidaridad Obrera, 5 de julio de 1956).

Grupo Juvenil de las Juventudes Libertarias, Toulouse (El hombre no está solo, H. Neihmann; CNT, 10 de diciembre de 1950).

Grupo Iberia de las Juventudes Libertarias, Roanne (La real gana, juguete cómico, Antonio Ramos Martín; Solidaridad Obrera, 23 de junio de 1955).

Grupo Iberia, Toulouse (Nuestra Natacha, comedia, Alejandro Casona; CNT, 30 de mayo de 1945).

Inquietudes, Marseille, barriada de Saint Henri (Pecado sin perdón, drama, José Alvarado; CNT, 27 de noviembre de 1949).

Mosaicos Españoles, París (El sexo débil, juguete cómico, Antonio Ramos Martín; Solidaridad Obrera, 30 de diciembre de 1945).

Nueva Aurora, Carcasonne (Las hormigas rojas, drama, Eugenio Montelis; CNT, 29 de abril de 1951).

Nuevo Día, Venissieux (Quién me compra un lío, comedia; CNT, febrero de 1952).

Primero de Mayo, Grenoble (El muerto es un vivo, comedia; Solidaridad Obrera, 16 de mayo de 1957).

El Progreso, Saint Étienne (El tío político, comedia; CNT, 11 marzo de 1951).

Renovación, Tarascon (Tierra baja, drama social, Ángel Guimerá, Solidaridad Obrera, 14 de julio de 1955).

Fuente: Solidaridad Obrera (París, 1945-1961) y CNT (Toulouse, 1945-1959).

Superación, de las Juventudes Libertarias, Montpellier (Soltero y solo en la vida comedia; Solidaridad Obrera, 2 de febrero de 1956).

Grupo Talía, Perpignan (¡Una limosna por Dios!, comedia; CNT, 4 de marzo de 1951).

Tierra y Libertad, Lyon (¡Abajo las armas!, adaptación escénica de la novela de la Baronesa Berta de Suttner; CNT, 25 de mayo de 1946)826.
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